CINE: LA CINTA BLANCA. COMENTARIO.

Excelente película del director austríaco Michael Hanneke, quien ha dirigido películas como La pianista, Funny Games, Código desconocido, Caché, entre otras. Filmada en blanco y negro, -que da más fuerza a los personajes- y ambientada en un pueblo imaginario de Alemania antes de la segunda guerra mundial, se desarrolla en un clima opresivo, angustioso, que nos hace sentir las consecuencias y todo el peso de una educación basada en los principios de una religión que hace sufrir a sus fieles una presión en dirección a la virtud. Presión que no deja lugar ninguno a la espontaneidad ni al placer, ni siquiera en sus más mínimas manifestaciones.

Se comete un acto delictivo sin que nadie haya visto nada, víctima del cual es el médico del pueblo. Alguien ha colocado un hilo casi invisible cerca de la entrada de su finca, que hace tropezar al caballo que él montaba, haciéndolo caer. El médico resulta herido y tiene que ser hospitalizado. Primer delito en un pueblo tranquilo hasta entonces. Ese primer acto es seguido al tiempo por otro donde resulta torturado salvajemente un niño, hijo del barón del lugar. Todos comienzan a desconfiar entre sí, se hacen denuncias unos a otros, que no pueden ser probadas. El pastor del pueblo, un personaje central en la película, es quien da los sermones en la iglesia y quien por otra parte, se convierte en un vigilante con exceso de celo en lo que concierne a la intimidad de sus hijos, intimidad que no es permitida en ningún momento. Hay una escena donde el padre interroga al hijo púber acerca de lo que hace con su pulsión sexual, que si bien es un interrogatorio hecho con la mayor sutileza, la escena resulta muy violenta por el forzamiento de la confesión que es arrancada al hijo y la vergüenza que le hace pasar por admitir que se masturba y por hacerle soportar la retahíla de advertencias acerca de los peligros mortíferos del acto voluptuoso. Supuestos peligros que la religión da por ciertos. En consecuencia y como prevención y por su bien, su padre le obliga como castigo  a llevar una cinta blanca que es símbolo de virtud y de inocencia, para que recuerde lo que no debe hacer. Y para asegurarse de que no lo haga, le ata las manos a su cama  cuando va a dormir.

El relato de los hechos que se narran en la película, corre a cargo del maestro del pueblo quien a toro pasado nos cuenta como los ha vivido. El barón, señor feudal donde los haya, no es querido por sus súbditos por su carácter despótico, su falta de piedad, su arbitrariedad, quien es capaz por venganza de dejar a una familia de sus trabajadores sin sustento al sentirse desafiado. Su mujer está  muy decepcionada con él y quiere abandonarlo porque no quiere que su hijo se críe en medio de la maldad que parece reinar en el lugar. Decide marcharse a Italia con su hijo para alejarse de ese malestar y vuelve después de un tiempo con una institutriz italiana que da un aire más espontáneo a la crianza de los niños. El hijo del barón corre hacia el río y la mirada maligna de los dos hijos del pastor, la complicidad tácita entre ellos cuando lo observan tumbado displicentemente tocando su flauta, hace de esta escena una premonición de un futuro ataque contra este niño envidiado. Estos niños, educados en la más férrea disciplina, donde el placer o cualquier manifestación de espontaneidad está interdicta, contrastan notablemente con el carácter sensual del hijo del barón, que está acostado en el suelo, con su pelo rubio ondulado y rizado, con aire displicente, disfrutando del sonido de su flauta, que despierta todo el odio de quienes ven desplegarse delante de sus ojos una vida de disfrute sensual permitido con libertad a un hijo querido y mimado, al que no le controlan sus placeres, disfrute al que ellos nunca podrán tener acceso. La visión de una vida envidiada que tiene como espectadores a niños desposeídos del placer provoca un pasaje al acto violento, destructivo. Le roban al niño su flauta y le arrojan al agua donde al ver que no salía, lo rescatan, salvándole de ahogarse. Tocar su flauta –simbolismo fálico que remite por asociación al acto masturbatorio prohibido a ellos y permitido al hijo del barón-. Después de este ataque, su madre decide abandonar al barón y marcharse a Italia. Le confiesa que se ha enamorado de otro hombre, que es cariñoso con ella y con los niños y que sólo había vuelto de ese país para darle una segunda oportunidad.  Hermosa escena por el contraste entre la rigidez del barón herido en su orgullo cuando escucha esta confesión de su mujer y la plasticidad y seguridad de ella que no necesita endurecerse para hacer lo que desea.

La interferencia de un padre superyoico en exceso que trasmite unos ideales castradores no sólo está presente en este padre sino en otro personaje, dependiente del barón feudal,   que tampoco perdona a su hijo un acto de rebelión justa frente a aquél, acto que tiene como consecuencia que pierda su trabajo toda la familia y que se suicide su padre. Los únicos momentos de ternura en la película, nos los proporciona un niño pequeño hijo del pastor, que logra conmoverlo. Uno de esos momentos es cuando le pide permiso para curar a un pajarillo herido. Su padre le dice que eso implica hacerse responsable de él y le pregunta si luego lo dejará en libertad. El niño mira una jaula donde el padre tiene un pájaro cautivo y le interroga por él. Su padre contesta que ese pájaro nació en cautividad, pero el que él tiene herido está acostumbrado a estar en libertad. Si él es capaz de dejarle ir cuando esté curado, puede quedárselo hasta que se cure, pero él tendrá que ser su padre y su madre mientras tanto y le pregunta si está dispuesto a asumir esa responsabilidad. Los ojos del  niño cuando asiente expresan una ternura arrebatadora que logra conmover a su padre, quien retiene sus sentimientos y sólo podemos vislumbrar lo que siente por un casi imperceptible gesto de relajación de su dureza habitual.

Otra hija suya también es castigada a llevar una cinta blanca por díscola, desobediente de la disciplina que su padre impone. La humillación que su padre le hace pasar delante de sus compañeros de clase, desata su ansia de venganza y la lleva a cabo matando al pájaro que su padre tenía en la jaula y lo deja en el escritorio donde escribía sus sermones. Cuando él lo descubre intuye inmediatamente quien ha sido, porque reconoce en su hija su propia dureza y queda impotente para reaccionar frente a este acto. No hay ningún castigo por esto, sólo un silencio encubridor. Es como si las dos caras del superyó pudieran plasmarse en esta sucesión de acontecimientos. El superyó no sólo protege al yo preservándolo del malestar posible del desorden de las pulsiones sino que también ordena gozar. Su padre imagina quien ha matado al pajarillo pero no reacciona castigando, sino con silencio, haciéndose eco del retorno de aquello que se quería proscribir y permitiéndolo.

Una niña del pueblo le confiesa al maestro con mucha angustia que ella tiene visiones premonitorias y que sabía antes de que sucediera lo que le pasaría al hijo del barón. Y ahora teme que le suceda algo terrible a otro niño discapacitado, hijo de una mujer que es el ama de llaves del médico y es la que se presta a relaciones sexuales con él. El maestro tranquiliza a la niña diciéndole que los sueños no siempre se cumplen, que sólo son sueños, pero cuando suceden los hechos que ella había vaticinado, el maestro denuncia a la policía lo que la niña le ha dicho. La policía cree que la niña miente y que sabía lo que los otros pensaban hacer por haberlo escuchado de los mismos niños. El maestro entonces comienza a atar cabos de los distintos delitos ocurridos en el pueblo. Empieza a relacionar la autoría de los accidentes con los niños. Se lo dice al pastor y éste reacciona inculpando al maestro de tener una mente perversa y amenazándolo con influir a las autoridades para dejarle sin su trabajo de maestro, pero no lo hace porque sabe que es posible que sea verdad que sus hijos sean los responsables de esos actos de sadismo. Con su inacción y su silencio, los defiende. Paradojas de una educación que insiste de manera excesiva en el logro de la virtud a expensas de la negación del placer pero que no puede escapar de la presión de las pulsiones, que a mayor represión de las mismas más desbordadas y salvajes se tornan. Por ejemplo, vemos al médico que cuando vuelve a su casa, mira a su hija de catorce años con mirada deseante, mientras desatiende a su otro hijo pequeño y repudia de manera cruel a una mujer que había sido quien satisfacía sus necesidades de sexo, a quien echa de su casa para que no le estorbe el incesto con su hija.

Como contrapunto, el único padre que no parece responder a esta rigidez es el de la joven a la que pretende el maestro. Cuando éste va a su casa a visitarla, el padre le dice que si quiere ser su novio y si ella también quiere, tendrá que permitir que la joven ingenua vaya a la ciudad a conocer otras gentes durante un año, para que ella pueda elegir y evitar de ese modo que su compromiso sea producto de su falta de oportunidades y de su ignorancia. Este contraste de actitudes muestra bastante bien la diferencia entre los hombres del pueblo – encerrados en su endogamia y falta de oportunidades- y el hombre de ciudad, más abierto a la diversidad. Las mujeres sin embargo, no deciden nada, sólo obedecen, excepto la mujer del barón que decide lo que quiere hacer con su vida. Por otra parte, no nos  deja indiferentes la enorme riqueza gestual y expresiva de todos los personajes que participan en la película, especialmente los niños, que son capaces de mostrar la mayor ternura y la mayor crueldad porque lo que se les intenta coartar es la sexualidad justamente en el momento de la pubertad y adolescencia. Cuestión imposible, tanto como gobernar y educar, como señalaba Freud, cuando están en juego las pulsiones. No habría que olvidar a propósito del clima asfixiante y opresivo de la educación que reciben estos niños que el hambre del superyó no tiene límites a la hora de exigir renuncias facilitando el retorno de lo reprimido a través de la crueldad. Pero lo más llamativo es cómo la fuerza de los ideales puede convertirse en un arma letal cuando éstos exigen el sacrificio en nombre del bien supremo, sea éste la virtud, el sentirse elegido por un ser superior, o la vida, como cuando el Dios del Antiguo Testamento exigía a Abraham el asesinato de su hijo como prueba de amor a Él, como sucede en el amor de las madres y padres que están orgullosos de los atentados suicidas de sus hijos por una causa, o como en el caso de esta película, cuando se castiga con excesiva dureza a los hijos por su bien. 

              

CLAUDIA TRUZZOLI

c.truzzoli@gmail.com

Presidenta de Sección Dones del Copc en el momento de publicación de este comentario en la Revista del Colegio Oficial de Psicólogos de Catalunya nº 223 de abril/mayo del 2010.

CINE: DESGRACIA. Comentario de la película

La historia de esta película transcurre en la Sudáfrica posterior al apartheid. Su riqueza consiste específicamente en la diversidad de registros en que puede ser leída. Desde el punto de vista sociológico es una historia de poder que refleja las profundas huellas del intercambio entre una cultura nativa y la cultura occidental del colonizador cuya resultante es un país plagado de violencia. No olvidemos que la finalidad del apartheid era proteger a los afrikáner de la mezcla racial, asegurarles el poder y tener mano de obra barata con los negros a los que se les coartaba aún más la libertad obligándolos a llevar un documento por la Ley de Pase que les permitía controlarlos más aún. La dialéctica hegeliana del amo y del esclavo se hace presente en esta historia donde los abusos tanto del lado del amo como del esclavo, cuando deja de serlo, se muestran de una manera estremecedora. El personaje principal alrededor del cual gira el grueso de la historia de esta película es un profesor universitario –blanco-, llamado David Lurie, personaje que interpreta John Malkovich, divorciado de una mujer holandesa que vive en su propio país y con quien ha tenido una hija con la que casi no se relaciona. Él enseña Poesía Romántica en una universidad sudafricana, es un enamorado de Lord Byron como se puede deducir por la atención que le presta en sus clases a ese escritor y por su propia biblioteca que contiene varias obras del mismo. No es casual su predilección literaria, la obra de Byron si bien es desigual, tiene un arrebato pasional que unido a la capacidad trasgresora de su propia vida lo convierte en un héroe romántico con un poder de seducción que se extiende más allá de sus contemporáneos. Un autor a la medida para que se identificara con él el propio profesor que se declara a sí mismo un demonio por la indomable fuerza de sus pulsiones. Ejemplo de ello es la frecuencia con que solicita los favores regulares y frecuentes de una prostituta malaya de alto standing y dada su privilegiada situación, abusa de su poder con una alumna suya mestiza quien no se atreve a negarse a su acoso seguramente para asegurarse las calificaciones de sus exámenes, pero es evidente que la situación es muy violenta para ella. Esta joven tiene un novio –negro- que cuando se entera de lo que ha sucedido denuncia a este profesor, primero en sus propias clases haciendo ironías que lo ponen en evidencia y bajo sospecha frente a los otros alumnos. Además el padre de la joven también lo acusa de lo sucedido públicamente en un pasillo de la universidad atestado de alumnos en ese momento. Toda esta situación desemboca en un  juicio por parte de un tribunal universitario, juicio que por la forma inquisitorial en que se desarrolla resulta bastante humillante. Este profesor se niega a prestarse a esa humillación, acepta los cargos y se ve obligado a dimitir.

En estas circunstancias decide ir a ver a su hija Lucy Lurie, personaje que interpreta con una gran fuerza dramática Jessica Haines, quien vive en una casa perdida en un paisaje muy salvaje y solitario de Sudáfrica. Cuando llega a verla, David se sorprende de que ella viva sola allí sin la compañía de su compañera sentimental. Lucy le dice que hacía años que se habían separado. Que su padre no tuviera noticias de ese  hecho pone en evidencia la escasa relación que existía entre ambos. David comienza a preocuparse entonces por la seguridad de su hija, quien sólo está acompañada por Petrus, un hombre negro que le ayuda en las tareas de la granja, lo suficientemente mayor como para ser su padre, que además tiene ciertas familiaridades en la casa, propias de quien se considera dueño o  arrendantario, pero totalmente extrañas en Sudáfrica por parte de un hombre negro que asiste a una joven afrikáner, así llamadas las personas descendientes de los primeros colonos holandeses de África. Sin embargo, si nos situamos en un contexto histórico de cómo ha sido esa colonización, entenderíamos la conducta de Petrus, ese hombre negro con aires de propietario. Los holandeses habían luchado ferozmente contra las tribus negras, provocando muchas muertes, para desposeerlas de sus tierras logrando hacerse con ellas, mediante una ley que se llamó “Acta de Tierras para Nativos” que data de 1913, por la cual el 87% de la tierra africana quedaba reservada a los blancos. Una expoliación que despojó a millones de negros de sus hogares y granjas  unido a la convicción holandesa de ser un pueblo “escogido” con derecho a civilizar a un pueblo “bárbaro”. Pero este hecho colocó a los blancos en una situación de temor dado el número muchísimo mayor de población negra, gran parte de la cual generó una resistencia que se incrementó a partir de los años ´60, con enfrentamientos violentos en Johannesburgo por protestas contra la Ley de Pase en la que murieron muchos negros y el gobierno declaró el estado de emergencia, ilegalizando al Congreso Nacional Africano y obligando al exilio a todos los líderes de izquierda o a la cárcel, como a Nelson Mandela.  La radicalización fue en aumento y en el ´76 en Soweto  hubo otra manifestación aplastada de manera sangrienta hasta que en los ´80 Sudáfrica estaba en una guerra civil. Las injustas atrocidades del gobierno aumentaron el aislamiento de Sudáfrica a nivel mundial, comenzó a sufrir su economía por la retirada de inversiones y las sanciones al petróleo. Todo esto provocó en el ´94 la caída del gobierno y el fin del apartheid. Pero no el fin de las secuelas psicológicas que éste había dejado en las relaciones interraciales.     

Hay una escena terrible de un asalto por parte de tres jóvenes negros que matan a los animales que Lucy posee en su granja, le roban el coche David, lo encierran en un baño y casi le matan rociándolo con gasolina y prendiéndole fuego. A Lucy la violan los tres. Su padre denuncia el robo  y quiere que su hija denuncie la violación. Ella se niega y su padre se entera de que no es la primera vez que la violan. Y aquí es donde aparece una interesante observación de ella cuando explica los motivos por los que no los denuncia a la policía. Ella parece creer que ellos están en su derecho, como si el haber sido expoliados por los blancos, sintieran que tienen derecho a recuperar lo que es suyo, con lo cual no lo sienten como un robo, y también a vengarse de las humillaciones que han sufrido por la historia del apartheid. Lo interesante de la negación de la joven violada a defenderse, a denunciarlos, que se expone constantemente al peligro de volver a sufrir la misma situación, con riesgo incluso de su propia vida, es la pregunta sobre sus motivos para poner en juego hasta su propia supervivencia. No está ajeno a ellos el hecho de ser una blanca afrikaner, hija de madre holandesa, significante que la ubica del lado de los expoliadores, hecho que le hace sentir culpa, que expía dejándose violar y desposeer. Una encrucijada sintomática que por un lado le hace pagar el precio de una culpa que no es suya sino heredada por su origen y el trauma consiguiente a los sucesos violentos que la dejan poco menos que paralizada y llena de angustia porque ella se identifica con los carenciados, con los que Franz Fanon describió tan claramente en su obra, Los condenados de la tierra. La violación  sucede mientras su padre está encerrado en el baño luchando por no morir quemado, por lo cual no ha podido defenderla. Esto refuerza en su hija su primitivo sentimiento de abandono y hace más tensa aún la relación con su padre, relación que se impregna de una atmósfera de reproche no dicho, de soledad de hija malquerida, de rencor no disimulado.

 Hay que tener en cuenta que la violación en África es un hecho culturalmente arraigado con el concepto de lo que significa actuar como un hombre. Es sinónimo de virilidad y considerado como un verdadero derecho por los hombres. Hay historias reales de muchachos africanos que se han visto forzados bajo la presión cultural de su medio social a efectuarla bajo amenaza de burla o dudas sobre su virilidad si no lo hacían y luego han vivido años atenazados por la culpa. A veces la misma culpa los lleva años después a solicitar ser perdonados por la mujer violada. Es llamativo que David también tenga que verse impelido interiormente a pedir perdón al padre de su alumna por haber abusado de ella y se presenta en su casa para ello, arrodillándose delante de toda la familia. Un acto de pedido de clemencia, sorprendente en un personaje al que su orgullo le empuja a no aceptar ser humillado, -por ejemplo en el juicio de la universidad-, y que a la vez se define a sí mismo como un demonio por la fuerza de sus pulsiones. Pero existe una razón poderosa que lo explica: lo que le ha sucedido a Lucy. David es testigo del atroz sufrimiento de su hija después de la violación, y además hay una conversación que ella tiene con su padre cuando éste intenta convencerla de que denuncie a quienes la violaron. Ella se niega, le recuerda que ellos se sienten en su derecho y le dice que él como hombre debería saberlo. Esto toca en lo más vivo a David, puesto que su hija le hace sentir que desde los sentimientos sólo hay diferencia de grado entre un violador bárbaro y un abusador refinado que lee a Byron, que lo que une a ambos es el goce del poder a través de la sumisión forzada de las mujeres en el primer caso y cierto desprecio hacia las mujeres a las que sólo ve como objetos de goce en el segundo caso. En ambos casos las mujeres sólo son objetos para el goce masculino. La matriz relacional de amo y esclavo se inmiscuye hasta en la cama en estos casos, porque un amo necesita ver el reconocimiento de su lugar por el esclavo para sentir su propio poder. Sea ese anhelo de poder producto de una venganza racial o sea una dependencia a las propias pulsiones, en este caso, las víctimas son las mismas.

Más adelante, de forma casual, en una fiesta David reconoce a uno de los asaltantes y violadores de su hija, lo increpa en público, lo amenaza con denunciarlo. El muchacho lo niega y logra escapar. Pero resulta ser un sobrino de Petrus, quien sacará un beneficio directo de este hecho. No denuncia a su sobrino, sino que hace un trato con Lucy, se ofrece a casarse con ella para protegerla a cambio de que ella le ceda la tierra, excepto la casa donde vive. Al parecer, a falta de una justicia social, los hombres de todas las épocas, se han ingeniado más que para hacer justicia, para hacer una reversión del lugar del amo expoliador, lugar ocupado luego por el esclavo vengativo. Para las mujeres en cambio, no sólo no ha habido reparación, sino que han resultado ser en demasiadas ocasiones de guerras entre hombres, el codiciado trofeo del vencedor para humillar aún más a los vencidos.

CLAUDIA TRUZZOLI

c.truzzoli@gmail.com

Presidenta Sección Dones del COPC en el momento de publicación de este comentario en la Revista del Colegio Oficial de psicólogos de Catalunya nº 220 de octubre/noviembre del 2009.   

CINE: EL NIÑO PEZ. (Padres perversos)

Esta película argentina, cuya directora es la hija de Luis Puenzo –director de La historia oficial-  es entre otras cosas, una denuncia de la corrupción del sistema penitenciario de menores que proporciona a la policía jovencitas para una noche de orgías y las devuelve por la mañana temprano a la cárcel. Las que se prestan a este servicio reciben a cambio el favor de no ser maltratadas dentro del centro. También aparecen con mucha claridad las diferentes expectativas del amor cuando es tan notoria la diferencia de clases y la estructura psicológica de las dos protagonistas.

El argumento es sencillo y la película lenta pero las interpretaciones que se pueden hacer de ella desde un discurso psicoanalítico no dejan de ser interesantes. No hablo de psicoanálisis aplicado porque creo que el psicoanálisis sólo puede llamarse tal en la conducción de cada caso con su particularidad, escapando de las generalizaciones. Aunque cada caso desde el momento en que cuenta su historia introduce elementos de ficción, hay un sujeto que los cuenta a un analista que lo escucha. Por eso, cuando intentamos analizar los posibles deseos o la estructura de los personajes de una película, no es correcto hablar de psicoanálisis aplicado, pero sí podemos hablar de una manera de ver la historia de ficción de la pantalla nacida de las hipótesis que el saber del psicoanálisis nos permite hacer.  

La película cuenta la historia de una joven de clase alta –Lala- que cuando tenía catorce años conoce a una joven paraguaya –Guayi- de clase baja que entra a trabajar a su casa como asistenta y esa situación da lugar a que Lala se enamore de ella, porque según propias palabras era la primera persona que conocía –desde un punto de vista exogámico, se entiende-. Guayi aparece desde el principio coqueteando con un hombre al que dice no querer cuando es interrogada por Lala, quien se muestra celosa de los devaneos de Guayi a la que le pide que no quiera a nadie más. En otra escena también se observa una conducta bisexual en Guayi con otro amigo y la misma Lala. Pero la cuestión más trascendente es que la asistenta tiene relaciones sexuales con el padre de Lala, ésta lo sabe, el padre sabe que ella sabe y le dice que no se ponga celosa. Rara conducta de un padre, que toma con una absoluta indiferencia la relación sexual de su hija con la asistenta con la que él mismo tiene relaciones sexuales. Triángulo que deja ver el carácter incestuoso de la relación. Es sugestiva una frase que el padre le dice a Guayi, cuando mirando unas fotografías le recuerda cuando entró ella a servir a la casa: “al final nos quedaremos solos tú y yo” con una familiaridad que hubiera sido más propia de ser dirigida a la hija que a Guayi, porque estaba hablando de su propia familia. También la hace sentar a la mesa familiar junto con el hermano de Lala, diciéndole que es parte de la familia. Como la madre no aparece, se puede suponer que el hombre es viudo o separado, pero al final resulta que la madre vive en la misma casa pero está totalmente ausente. En otra escena el padre de Lala le pide a su hijo si le queda algo (de droga) y él le dice que hace un año que está limpio porque quiere volver a una granja, o sea, irse de la familia.

En distintas escenas que se van intercalando como recuerdos que invaden un tiempo presente y empezamos como espectadores a conocer la trama, se desvela la historia de Guayi, seducida por su padre cuando tenía trece años, quedando embarazada y luego abandonada por él.  Cuando nace su hijo, lo abandona en las profundidades del lago de Ypacaraí  y decide irse a Buenos Aires donde entra a trabajar de asistenta en la casa de Lala. El padre de ésta es un famoso juez a quien su hija envenena porque no puede soportar los celos que le provoca que su padre tenga relaciones sexuales con la asistenta de la que ella está enamorada y porque lo considera un obstáculo para los planes que ambas habían hecho de tener una casa propia donde vivir juntas, motivo por el cual roban las joyas y un cuadro muy valioso en la propia casa familiar. Guayi es acusada del asesinato del padre y es encerrada en un instituto de menores sin que Lala lo sepa porque estaba esperándola en Paraguay en la misma casa del padre de Guayi. Cuando sabe lo que le ha pasado a su amante, vuelve a Buenos Aires, va a verla a la cárcel y le dice que va a declararse culpable. Guayi la hace desistir de hacerlo diciéndole que nadie le creerá, que encima la internarán por loca, que no empeore las cosas, que ella misma ha mejorado. Frente al reproche que Lala le hace a Guayi, que ella siempre piensa antes en una casa que en ellas dos, Guayi le contesta que ella dice eso porque siempre ha tenido una casa. Esta escena me recordó una vieja idea de Marx quien sostenía que no se piensa igual en una choza que en un palacio, y viendo la casa natal de Guayi en Paraguay –muy mísera- y la elegante  casa de barrio alto de Lala, se entiende que las visiones de la vida de una y de otra fuesen muy diferentes. Incluso a la hora de privilegiar motivaciones, para Guayi tener una casa y asegurarse cierta protección económica era fundamental y sus vínculos sexuales también le servían a esa finalidad. Lala, en cambio, podía dejarse sumergir en el imaginario más desprendido de su vínculo con la vida real porque su misma situación económica se lo permitía y porque además su estructura psicológica no daba muestras de haber hecho una triangulación subjetiva que le permitiera sostener un deseo propio menos alienado. De hecho su relación con Guayi es de una entrega tan suicida que llega al extremo introducirse en la finca donde los policías llevaban a cabo sus orgías con las jóvenes del instituto de menores y de matar al comisario para salvar a Guayi, sin pensar en las consecuencias de ese acto.  

Desde el punto de vista psicológico es interesante la relación erótico-sexual que las dos jóvenes mantienen.  Un espectador ingenuo podría suponer que se trata de una relación lesbiana sin más matices. Sin embargo, la inmersión en ese vínculo no representa lo mismo para las dos protagonistas. Guayi, nos da la sensación de utilizar el sexo como instrumento para conseguir una finalidad y lo que pudiera haber de amor en su relación con Lala parece casi una ocasión de poner en juego la maternidad frustrada por el abandono de su hijo en el lago. En cambio Lala no conoce límites. La demanda que le hace a Guayi, lo que espera de la relación con ella, es de tal magnitud, que es capaz de matar a su padre sin ningún asomo de culpa, para asegurarse tener a Guayi sólo para sí misma. Estructuralmente podríamos pensar que no ha accedido a la triangulación sexual quedándose atrapada en la relación con el deseo materno, de tinte psicótico en este caso. Además el psicótico está tan convencido de ser el objeto de deseo del otro que cuando esto se pone en cuestión es capaz de asesinar para eliminar el obstáculo. En un sueño que Guayi tiene, ve a Lala que se va hundiendo en el lago y también todo lo que constituye su mundo y al final resulta asfixiante. Metáfora de la inmersión y atrapamiento en el deseo materno que lleva a la asfixia. Lala, en la realidad un día se mete en ese lago y alucina un niño-pez respondiendo a la fábula que la amiga le había contado, fábula elaborada a raíz de su propio hijo abandonado allí.

La película tiene un ritmo lento, un clima angustiante por varias razones. Sociológicamente muestra la condición de miseria extrema que viven en Paraguay que provoca que la gente emigre a Argentina en busca de un futuro mejor: el padre de Guayi como cantante, su hija como asistente y chica para otras cosas al servicio del amo que la emplea. La corrupción de la policía implicada en abusos de menores, abusos que son realidad en Argentina donde los últimos escándalos conocidos desvelan cómo las mafias secuestran a chicas en villas muy pobres para prostituirlas.

La película también es triste por las situaciones emocionales extremas puestas en juego, por el fracaso de la función paterna en los padres tanto de la una como de la otra, quienes al actuar como hombres sexuados con sus hijas, se perdieron como padres dejando un pozo de tristeza y de vacío respectivamente, aunque con distintas consecuencias estructurales. Lala nos recuerda lo que decía Massota a propósito del movimiento del Edipo femenino para explicar la homosexualidad en una chica: es como cuando ella va a visitar a un amigo y no encuentra a nadie, entonces se vuelve a casa. Ese no encontrar al padre en el lugar donde hubiera debido encontrarlo la confina a retornar al lugar del que no pudo salir, y ese volver a casa es el atrapamiento en el deseo materno. Guayi no está en ese lugar. Guayi más bien encuentra al padre, lo subjetiva, lo ama y éste la decepciona. No hay en ella exactamente una vuelta a casa, para seguir con la metáfora de Massota, su retorno no tiene el mismo sentido desde la estructura psíquica. Lala es psicótica. Guayi, no. También se ve en otra escena la diferencia de discurso, Lala le pide a Guayi que le prometa que nunca le va a mentir –mentir siempre implica la posibilidad de separarse interiormente de la persona a quien se miente- y que la historia de ambas tendrá un final feliz, demanda que muestra a Lala totalmente inmersa en una expectativa de vínculo anclada totalmente en su aspecto imaginario. Y Guayi le dice que no sabe, respuesta más realista. En ese desencuentro se muestra la estructura diferente de cada una de ellas y en consecuencia su posición en los vínculos que establecen con los otros.

Lacan señala dos operaciones subjetivas diferentes a la hora de constituir la propia estructura. Una de ellas es la separación, que da lugar a un deseo propio por la posibilidad de separarse del objeto materno y por extensión de cualquier otro objeto futuro cuando resulte demasiado inaceptable. La otra operación es la alienación en el objeto, propia de aquellas personas que no pueden separarse del vínculo que mantienen con su objeto aunque éste sea destructivo. Este último caso recuerda un poco lo que decía Freud en Duelo y Melancolía con su famosa metáfora “la sombra del objeto ha caído sobre el yo”.

Para terminar, un apunte en referencia a la conducta perversa de los padres de ambas con sus propias hijas. Me recuerda una frase de la escritora italiana Dacia Maraini cuando haciendo alusión a los abusos infantiles, señaló que la palabra pene se parecía a pena y se preguntaba si los hombres al ser portadores de pene no eran a su vez portadores de pena. La cuestión de la mayor cercanía a la perversión en el deseo masculino hace que ese señalamiento de Dacia Maraini no sea un mero juego de palabras.  

CLAUDIA TRUZZOLI

c.truzzoli@gmail.com

Presidenta de la Sección Dones del COPC cuando se publicó este comentario en la Revista del Colegio Oficial de Psicólogos de Catalunya nº 218 de junio/julio 2009

                 

    

CINE: QUELQUE CHOSE À TE DIRE.

Una magnífica película, a pesar de la inadecuada traducción de su título, -Toda la culpa es de mi madre- que dada su simpleza, no puede menos que hacer pensar que se trata de una comedia de segunda categoría pues nadie con un espíritu inteligente podría pensar verdaderamente que toda la responsabilidad de los problemas familiares es de una sola persona, en este caso la madre. La directora, Cécile Telerman, tiene un excelente reparto de actores y actrices. Charlotte Rampling, actriz de gran poder gestual, hace el papel de Mady Celliers, la madre en esta familia, Pascal Elbé hace el papel de Antoine, el hijo que ella ha tenido cuando era muy joven con un profesor suyo, casado, que conoció cuando estudiaba en la escuela de Bellas Artes y quien nunca quiso asumir esa paternidad. Patrick Chesnais,  en el papel de Henry Celliers, el marido enamorado de Mady, que se casa con ella a sabiendas de su situación, y asume a este hijo como suyo, habiendo un pacto tácito entre el matrimonio de que será un secreto a guardar de cara al resto de la familia que vendrá después. En efecto, ellos tienen otras dos hijas. Mathilde Seigner en el papel de Alice, es una de las hijas, pintora un tanto excéntrica en sus temáticas y la otra hija, Sophie Cattani en el papel de Annabelle Celliers, es enfermera.

En esta familia, la madre que ha tenido un hijo con el pintor del que se había enamorado en su juventud, siendo él un hombre casado entonces, ella lo había amenazado con contarle todo a su mujer si él no se separaba de ella.  Razón por la cual él se retira furioso, tiene un accidente de moto y muere dos días después. La muerte del pintor al que amó la encierra en sí misma, se rodea de un caparazón de cinismo, maltrata a sus hijas y a su marido, a veces de manera cruel. No puede evitar una profunda ambivalencia por sentirse atrapada en una familia y un modo de vida que seguramente no es el que había soñado ni tiene el marido ni la familia que hubiera querido tener. Y ese resentimiento, fruto de un duelo que no pudo resolver, se lo hace pagar a todos. Por eso la hostilidad constante con el marido, con quien ella se casa para dar una apariencia aceptable socialmente a su situación y la de su hijo, pero al que no logra estimar.  Toda la trama de la película se centra en este punto central y las consecuencias que esta decisión acarrea para este hijo, las otras dos hijas y la relación del matrimonio.

La pregunta es por qué un hombre como el marido, que representa a un buen burgués, hombre de negocios exitoso, adinerado, complaciente al extremo, decide casarse con una joven que no lo ama y hacerse cargo de la paternidad de un hijo que no es suyo para ayudarla a ella. ¿No nos encontramos aquí con lo que una gran agudeza freudiana nos hizo saber en otros tiempos del espíritu salvador que algunos hombres ponen en juego con mujeres que sienten que se han descarriado y cómo ese sentimiento tiene sus raíces en los celos edípicos? Este hombre, este marido no querido, en el momento en que el matrimonio festeja lo que llaman sus bodas de amianto, -el hijo dice de zafiro-,  representadas irónicamente por un corazón de chocolate encima de la tarta encargada para el evento, -al que no acuden ninguno de sus hijos-, le dice a su mujer que la deja, que se va a vivir a la orilla izquierda del Sena porque siempre le gustó más y que sólo vivían en la derecha porque a ella le gustaba. Cuando ella, repuesta de su sorpresa y no creyéndole demasiado, le pide una explicación, él le dice que está demasiado cansado de vivir cuarenta y cinco años intentando hacer feliz a una mujer que no le quiere.

Mientras tanto, ¿qué pasa con los hijos? Alice, es pintora, como era su madre cuando joven. Es destructiva con su propia vida, hace abortos repetitivos, abusa del alcohol y drogas, su obra está llena de imágines de vírgenes agresivas, nada satisfechas con su maternidad. Hay una frase muy graciosa que dice para justificar esas imágenes, y es que a quien se le ocurre que una mujer tendría que estar feliz si se le presentara de repente un ángel anunciándole que va a tener un hijo sin haber participado de la situación que la llevaría a ello. Alice no interpone casi condición ninguna para acostarse con un hombre al punto que no conoce ni siquiera cómo se llamaba un camello que le metió en su bolso un paquete de cocaína para escapar de una redada policial. Ella es detenida y el policía que la escucha (Olivier Marchal en el papel de Jacques de Parentis) en la comisaría se compadece de ella, tira la cocaína por la ventana y la deja libre. Él también es un personaje triste, melancólico, más tarde sabremos que ha sido criado en un orfanato, abandonado por su madre cuando ella no pudo soportar la muerte de su marido. Y abandonado también por su padre -que era pintor- puesto que en su testamento dejó todos sus cuadros a ese otro hijo que nunca quiso reconocer y que resulta ser Antoine, el hijo de Mady. Alice, lo sabe desde el momento en que encuentran los cuadros y reconoce en ellos a su madre, pero no se lo dice a él, aunque sí a su madre, que lo niega.

¿Qué pasa con el hijo que la madre tuvo con su amor frustrado? Éste está casado con una genetista.  O sea, ella sabe perfectamente que de dos padres con ojos azules no puede nunca nacer un niño con ojos negros como los que tiene él. Pero ese saber que no quiere ser sabido lo encierra en la misma mentira familiar que se erige para mantener un secreto que no es tal. Ese secreto sólo puede ser descubierto y desvelada la verdad cuando el policía, le revela que su padre no es el que él cree sino el pintor que le dejó una herencia, que el policía pretende dividir por partes iguales. Curiosamente esa irrupción brutal de la verdad que quería ser ocultada, libera a Antoine, le da fuerza para poder decir a su padre adoptivo, al que siempre temió, que sus fracasos como empresario se debían a que a él nunca le gustó lo que hacía, sólo se mantenía en sus empresas por no decepcionarlo. Pero la ambivalencia está presente cada vez que un hijo responde a un ideal del padre que no es el suyo y la consecuente venganza, haciendo fracasar, en este caso, las empresas a las que su padre intenta salvar inyectando dinero. La pregunta que podríamos hacer es porqué este padre insiste en mantener a su hijo en una posición que le recuerda constantemente su impotencia porque fracasa en todas las empresas que emprende. La ambivalencia tiene caminos sutiles para expresarse, sobre todo cuando se disfraza de generosidad.   

La otra hija, Annabelle, es enfermera, pero recurre a la magia para aferrarse a un mínimo de seguridad frente al futuro incierto, a través de las predicciones del tarot. Su madre le dice que no podría soportar esa profesión médica donde tendría que encararse con la muerte y su hija le recuerda que ella quería ser enfermera, a lo que su madre responde frívolamente que lo había olvidado. Annabelle también tiene relaciones con un médico –casado- y quiere tener un hijo con él. Cuando finalmente se queda embarazada, le dice que quiere tenerlo, que quiere que él se separe de su mujer, a la que ella ya ha advertido de la situación porque quiere que sepa qué clase de marido tiene, él se marcha furioso con el coche a toda velocidad. Otra repetición de la historia de la madre con el pintor que amó. Lo sorprendente es que  supuestamente la hija no conocía ese episodio de la vida de su madre pues ese era aparentemente el secreto familiar.

Por eso resulta de interés esta película, porque nos ofrece una cantidad de matices de los lazos familiares, de las trasmisiones de saber inconscientes de los presuntos secretos familiares que no son tales puesto que todos saben lo que no quieren aceptar que saben, todos están inmersos en una mentira aparente porque aunque saben la verdad nadie se atreve a decirla. También es interesante constatar cómo los hijos/as pueden repetir sucesos en su propia vida que en realidad pertenecen a la historia de alguno de sus padres o de ambos, sin ser conscientes de ello.

El policía es el único que desde el principio no oculta nada y que es el personaje catalizador que logra desarmar la trama mentirosa que envuelve a todos los demás. Es el único que dice la verdad, a su mujer, cuando no niega que tiene otra relación con Alice, a Antoine, que resulta ser su hermano por parte de su padre, a Alice, cuando le comunica que su mujer está embarazada, a su propia mujer cuando le dice que se separa pero que cuidará de su hija, a su madre con quien es muy crudo al decirle que nunca ejerció de tal. Cuando toma la decisión  de separarse de su mujer coge su moto y se dirige velozmente a comunicárselo. Aquí empiezan a entrelazarse escenas donde hacen presentir el accidente de moto que tendrá al estamparse con un coche que supuestamente podría ser del médico amante de Annabelle. Ésta es quien logra revivirlo del paro cardíaco que sufre  con el accidente.  

Pero la enseñanza que deja la película y el  buen sabor de boca es que desatada la verdad, no sólo no se produce ninguna tragedia, sino que todos se liberan de las cadenas de silencio que habían tejido alrededor suyo intentando preservar unos lazos familiares. Estos lazos que al pretender fundarlos en realizaciones ideales, oprimen, generando rabia, impotencia, desolación, por el esfuerzo constante de mantener silenciados los verdaderos sentimientos, que son más complejos y contradictorios. Silencio opresor por el temor a la destrucción de una presunta paz familiar –ficticia por estar fundada sobre mentiras-. Pero todo lo reprimido vuelve de alguna manera, como el síntoma con sus soluciones de compromiso y aquí vuelve en forma de agresiones sutiles y/o más o menos explícitas.  Cuando la verdad de los sentimientos de cada cual hace acto de presencia manifiesta, casi todos mejoran su vida.

Antoine reencuentra a un hermano, se encariña con él, le está agradecido por haberle revelado la verdad y ambos crean una fundación para acoger a jóvenes talentos –buena metáfora de la fundación de un vínculo amoroso que une a ambos hermanos porque comparten el no haber sido reconocidos por su padre-, vínculo que queda reforzado por un proyecto común que les soluciona sus vidas. Antoine encuentra una ocupación que le gusta y el haber conocido a Jacques le permite un sostén identificatorio importante porque es testigo de cómo su hermano puede ponerle límites firmes a su padre adoptivo, cosa que él nunca se atrevió a hacer. Jacques, por otra parte, puede comprarse la casa de su infancia con el dinero de los cuadros que su padre dejó en herencia para Antoine y que éste acepta generosamente repartir con su hermano. Alice se alía con el policía que se hace cargo de la hija que ha tenido con su exmujer y ambos se comprometen. Alice le hace saber que está embarazada, escena importante, porque ese hecho la pacifica, dado que en sus abortos repetitivos existía la preocupación de quedar imposibilitada para concebir. En una escena donde Mady se disculpa con su hija por no saber expresar sus sentimientos amorosos con ella y le dice que  ella tampoco se lo ha puesto fácil porque ni siquiera quería tomar el pecho, Alice le responde diciendo que hay que querer a los vivos, no a los muertos, porque los muertos no se enteran, frase que da de lleno en el meollo del duelo melancólico de su madre. Annabelle también tiene el hijo que quería con quien lo quería tener, pero repite la historia de ocultamiento de su madre, puesto que en la última escena familiar aparece casada con un hombre que no es el padre de su hijo y guarda silencio frente a un comentario que Mady le hace a su yerno, diciéndole que ese niño es su vivo retrato.

Parece que todo volviera a repetirse. La madre tiene una relación más cariñosa con su marido separado, al menos no está tensa, pero vuelve a iniciar el círculo de ocultamiento de la verdad sobre la paternidad del hijo de Annabelle, y ella participa de manera cómplice al callar. El padre está relajado y habla con su mujer de otra manera más cercana, pero también calla. Y supuestamente los hijos también se verán salpicados por el nuevo ocultamiento, aunque sin embargo, más relajados que antes de decirse toda la rabia que ocultaban.

De todas maneras, cuando la verdad es descubierta, no siempre quiere decir que sea asumida. Unos personajes habituados a la mentira, para salvar una apariencia de vida confortable, aunque no lo sea, de una familia conforme a las normas, aunque las corrientes subterráneas repriman la rabia a duras penas malogrando un vínculo que podría ser más amoroso, puede sostener por poco tiempo la verdad y las apariencias terminan imponiéndose, haciendo olvidar el precio sintomático y destructivo que tiene la mentira.

CLAUDIA TRUZZOLI

Presidenta de la sección Dones del COPC en la fecha de esta publicación en la Revista del Colegio de Psicólogos de Catalunya nº 222 de febrero/marzo 2010.

c.truzzoli@gmail.com

COMENTARIO DE LA PELÍCULA REVOLUTIONARY ROAD

              

El principio de la película nos muestra unos personajes que se conocen en una reunión. April quiere ser actriz. Cuando Frank le dice que trabaja como estibador, ella contesta que no le ha preguntado cómo se gana la vida, sino quien es. Interesante clave que nos permitirá entender el desencuentro que se va acentuando entre ellos hasta hacerse trágico. La escena siguiente muestra a April en una obra de teatro que resulta criticada negativamente por el público y ella no puede soportar ese fracaso. Frank intenta hacerle entender que debe aceptar que no es buena actriz pero ella le cuestiona en otra escena que él no es lo suficientemente hombre, otra clave para entender la dificultad de Frank de enfrentar un medio adverso a sus ilusiones por exigirle un sometimiento a las normas que como leiv motiv dictan ganar dinero, tener y sostener una familia, – idea que está excelentemente representada al principio cuando sólo se ven hombres que parecen uniformados en sus trajes grises esperando el tren que los lleve a sus trabajos, excepto algunas mujeres que se  desempeñan como secretarias en las oficinas en las que ellos trabajan-.

   

Ambientada en el año 1955, esta película mueve sensiblemente al espectador porque  más allá de esa época muestra una crisis matrimonial con toda la miscelánea de sentimientos contradictorios, rabia, angustia, desesperación, ternura, crueldad frente a las frustraciones, tendencia a culpabilizar al otro cuando no responde exactamente al anhelo de lo que se espera de una pareja, dependencia que no deja realizar el proyecto de vida que cada uno tiene y que en este caso no coincide para ambos, falta de resignación frente a la realidad de lo que puede cada uno y que no se ajusta con lo que persiguen como ideal de sí mismos, fracasos no asumidos, que hacen de la historia íntima de este matrimonio una mostración de la complejidad que significa sostener una pareja. En este caso en concreto, abocada al fracaso por la persistente sordera de Frank que no termina de comprender que su mujer quiere vivir una vida que deje lugar a la sensibilidad para ambos aunque el proyecto que le propone April no se ajusta a las convenciones genéricas tradicionales.

 

Es la época posterior al fin de la segunda guerra mundial, época en la que las mujeres tuvieron que desempeñarse en el mercado laboral por ausencia de hombres que estaban haciendo la guerra, y acabada aquella, se esperó que volvieran a ser amas de casa como antes, expectativa que no fue aceptada con beneplácito por la protagonista de la película que soñaba con una vida diferente en París, creyendo que de ese modo huiría de las convenciones conformistas americanas y podría ser feliz con su marido - invirtiendo los roles clásicos-, ganando ella dinero en abundancia gracias a los buenos sueldos que esperaba obtener trabajando en organismos internacionales y le ofrece al marido mantenerlo para que él disponga del tiempo libre suficiente para averiguar qué le apetece hacer de su vida, porque sabe que hace un trabajo que no le gusta. Al principio él se muestra sorprendido y extraño con la oferta, pero le seduce. Cuando lo comentan con una pareja amiga y también en su trabajo, aparecen las críticas por la ruptura de los roles clásicos. Simultáneamente un jefe inepto le ofrece ascender en una empresa que adelanta un poco el futuro, -se trata de ordenadores-, con una paga mucho mayor. Él no comenta que quiere dejar el trabajo, ni a quien se lo ofrece ni a su mujer, y sólo se lo dice a April delante de otros amigos, lo que desencadena el conflicto que irá en aumento poniendo al desnudo las fragilidades e incompatibilidades de ambos.

Frank está tenso por deseos contradictorios: por una parte sueña con vivir de otra manera más placentera, pero no tiene coraje suficiente para enfrentarse al riesgo que significa dejar su comodidad y su posición masculina para dejarse mantener por April. Además está en conflicto frente a la identificación con su padre que por un lado rechaza, no quiere terminar como él, pero termina haciendo lo que hacía su padre, trabajar en la misma empresa con el mismo disgusto que aquél, empujado en esa dirección por las palabras de su jefe que le dice que aceptando ese nuevo cargo haría honor a la memoria de su padre. Es inevitable que esa afirmación lo coloque en deuda y culpa si no la paga. Atenazado entre la deuda moral con su padre –que es representante para él de lo que tiene que ser y hacer un hombre- y el proyecto de vida anticonvencional que le ofrece su mujer, que lo feminiza, termina aceptando ese nuevo puesto y poco a poco va cediendo y adaptándose al conformismo cómodo de los bienes, intentando negar cualquier anhelo de otra forma de vivir. Pero como todo culposo deshonesto busca víctimas que le oculten su mala fe. A quien hace depositaria de la misma es a su mujer que se siente cada vez peor porque comprende que su marido no sólo quiere adaptarse al medio conformista habitual, sino que además intenta convencerla de que es lo mejor para los dos. No quiere escucharla.

April lo siente y está desgarrada porque no es escuchada, le dice una frase muy fuerte y significativa -propia del papel de consorte que renuncia a cualquier deseo que no sea el de querer ser madre, inclusive de su marido- exigido como mandato patriarcal a las mujeres convencionales para ser aceptadas como buenas mujeres:“quiero aparecer”. Ese deseo es lo que Frank desvaloriza tratándola de fantasiosa, de mala madre por no querer conformarse a su papel tradicional y ser feliz cuidando a sus hijos. Cuando Frank pese a los esfuerzos por convencerla, le dice entre otras cosas que el aumento de sueldo podría servir también para pagar una terapia para ella, terapia entendida como un recurso para hacer que ella acepte vivir como él quiere vivir y adaptarse al medio conformista donde viven, April queda atrapada en un abismo de incomprensión que le niega su derecho a desear, en un momento en que ella está embarazada nuevamente. Cuando Frank percibe que April no le apoya en su proyecto, se enfurece diciéndole que quizá debería haber abortado a sus hijos en vez de tenerlos y se arrepiente de inmediato, pero lo dicho hace su efecto pernicioso porque ataca de lleno sólo uno de los aspectos de la ambivalencia frente a la maternidad de las mujeres que pese a querer a sus hijos los sienten como un obstáculo –real- a sus otros intereses vitales. Los hijos son mencionados y aparecen muy poco en la película, como si esa ausencia fuera el retorno de lo reprimido, o sea, el poco espacio subjetivo que ocupan en la vida de ambos cuando obstaculizan otros intereses. Tanto Frank como ella tienen una aventura erótica que parece querer llenar un vacío de valoración y estima, él con su secretaria y ella con un vecino que era evidente que la deseaba desde mucho tiempo atrás. Cuando Frank sabe que su mujer no lo apoya le dice que ha tenido una aventura con otra mujer y ella le cuestiona porqué se lo cuenta, que si es para que ella sienta celos, le asegura que le es indiferente lo que haga porque ya no le ama. Confesión terrible para él. 

       

Hay un matemático perturbado, a quien los electroschoks no han logrado hacerle desistir de sus ideales, que es el único a quien le confiaron en alguna ocasión sus ilusiones de vivir de otra manera –razón por la que les apoya, por identificación con ellos-. Cuando se entera que ellos no se irán a Europa, saltándose todas las convenciones de buena educación y con una agudeza psicológica especial le dice al matrimonio lo que ellos quieren ocultarse a sí mismos: a Frank le dice si ha dejado embarazada a su mujer porque no quiere hacer el viaje y le pregunta si no tiene otra forma de demostrar su hombría, a April le dice que tampoco tiene coraje para sostener su ideal de vida y que no le gustaría ser el niño que ella espera. Escena terriblemente angustiante para ella y que llena de furia a Frank. Es muy triste constatar cómo los mandatos sociales dejan en una profunda soledad a quienes disienten de ellos. No contaré el desenlace para estimular el deseo de ver esta excelente película que desmonta cualquier ideal naif acerca del amor romántico y que debería convertirse en una ocasión para reflexionar que dos no hacen uno y que cuando se pretende que lo haga, alguien queda fuera de foco, y normalmente son las mujeres las borradas. Pero sí me parece curioso un detalle del final, que frente al discurso hipócrita y negador de la mujer que les había vendido la casa a Frank y April, que es madre del matemático perturbado, el marido de ésta los defiende y dado que tiene un aparato para la sordera, va disminuyendo el volumen para no oírla. Quien tuviera esa posibilidad de hacer oídos sordos frente a palabras necias…  

CLAUDIA TRUZZOLI
c.truzzoli@gmail.com
Presidenta de la Sección Dones del COPC cuando la publicación de esta entrevista en la Revista del Colegio oficial de Psicólogos de Catalunya nº 217 de abril/mayo 2009.

ENTREVISTA A MERCÉ COLL

Mercé Coll es directora de la Mostra de Cine de Dones que organiza Drac Magic cada año en Barcelona. Además pertenece al grupo Dona i Literatura de la UB. Profesora de filosofía por la UB. Organizó un ciclo de Feminismo y Psicoanálisis con visionado de películas de Alfred Hitchcok y conferencias posteriores a las películas en la Filmoteca de Barcelona.

C.T. ¿Nos podría contar cómo surge su interés por el cine y específicamente por el cine de mujeres?

M.C. Desde que era muy jovencita, no había acabado aún el instituto, ya me gustaba mucho el cine, en general, no podría especificar. Iba al Forum Vergés. Recuerdo cuando estaba haciendo el preuniversitario ir a sesiones de cine checo, de todo tipo de cine que no se podía ver en las salas comerciales, enlazaba con festivales, la semana de cine en color en Barcelona y soy consciente que había visto a Antonioni a mis 17 años. En definitiva, ya de pequeña me encantaba el cine de una forma muy instintiva, me parecía extraordinario estar dos horas en una sala a oscuras mirando un mundo… recuerdo una sensación, una película que me había encantado que era La caída del imperio romano,  y mi padre comentaba que era bastante mala, cosa que no es verdad, pero que me sorprendió que existiera el término malo para una película cuando para mí era la maravilla. Y luego más adelante sin seguir con una línea clara de dedicarme al estudio cinematográfico ni a cosas de este estilo, cursé Filosofía en la facultad y sí me interesaba por la estética, sobre todo por mi admiración por Rubert de Ventós a quien tuve en la Autónoma, por la manera fantástica que tenía de trasmitir este pensamiento absolutamente creativo y acelerado que exponía en sus clases y creo que no ha perdido por lo que he visto en los últimos años. Luego entré dando clases como profesora de secundaria, trabajando como penene, y recuerdo montar en los primeros años un cine forum en el instituto. Más tarde fue el encuentro con Drac Magic que significó mi aprendizaje en el cine y a partir de ahí fue como una carrera paralela a mi carrera profesional como profesora de filosofía.

C.T. Entonces ¿fue la entrada a Drac Magic lo que le permitió sensibilizarse más con el cine de mujeres?

M.C. No sólo sensibilizarme sino aprender el método Drac, que parecía como un enigma, un descubrimiento de cómo se podían leer las imágenes que de hecho pensaba que no podía leer ni decir nada porque estaba todo visto, o sea que fue un aprendizaje fantástico para mí trabajar en Drac Magic y luego poder aplicar lo que había aprendido en mi terreno, la enseñanza, y luego de los estudios de Anna Solá y Marta Selva que fueron las iniciadoras que sobre el cine de mujeres, entré de lleno en la temática de género, que a través de la mostra creada por ellas, fue todo un recorrido.

C.T. Usted organizó un ciclo de diez películas en la filmoteca de Barcelona que se tituló Hitchcock entre el psicoanálisis y el feminismo, que además contó con unos conferenciantes excepcionales que nos hablaban de temas relativos a las películas.  ¿Por qué suscitó su interés particular este director?

M.C. Porque es un director como muy pocos que se ha centrado básicamente en la mirada, en el acto de mirar. Si pensamos en su técnica tan nombrada del suspense es realmente una maravilla como estrategia tanto a nivel narrativo como a nivel visual. Hitchcock tiene unas imágenes que no olvidas y sin embargo puedes olvidar los argumentos. Y son estas imágenes pregnantes que han motivado cantidad de estudios desde la perspectiva del psicoanálisis.

C.T. Es cierto. Expresiones que expresan deseo, celos, envidia, posesividad, y sobre todo, un tema que se repite mucho en las películas de Hitchcock, el tema de la posesividad de la madre con respecto al hijo varón que responde bastante bien al guión heterosexual del deseo. En ese sentido, me quedé sorprendida, porque me pregunté qué interés puede despertar desde el feminismo un director que reproduce conductas de género tan estereotipadas.

M.C. En ese sentido tienes razón, Hitchcock ha sido muy trabajado desde el feminismo y hay un artículo de Laura Mulvey, Placer visual y arte narrativo, donde uno de los directores citados es Hitchcock y el otro es Stenberg. Y habla de este dominio a través de la narración, dominio que tiene que ver con una historia, con una identificación con los personajes, y en este sentido Hitchcock es un maestro de la manipulación, en el buen sentido de la palabra, maestro en conducir la mirada del espectador, es decir…

C.T. Te implica

M.C. Sí, y lo sabe hacer magistralmente. A partir de ahí nace el interés clave de Hitchcock. También es verdad que hay una parte de la interpretación de Hitchcock desde el psicoanálisis que haría falta matizar, sería un poco como un psicoanálisis aplicado, que también ha motivado Hitchcock por la cuestión de la misoginia, por un tipo de mujer que se repite en sus películas, pero creo que esto es lo menos interesante y creo que lo que más ha quedado y es objeto de debate es realmente qué te enseña Hitchcock de la dinámica del deseo, como tú decías bien. Deseo de ver, deseo de saber, que es un poco la trama de la mayoría de sus películas  protagonizadas por mujeres. De la crítica de Hitchcock como misógino, como reproductor de las estructuras patriarcales se ha pasado dentro del propio análisis feminista a valorarlo por esta ambigüedad que establece, creo que esto es lo más vinculado al psicoanálisis, esta indeterminación de papeles, que en todo caso, lo masculino y lo femenino forman parte de un entramado, de una estructura, que es como un juego de posiciones. Entonces, es por ese lado que hay teóricas que lo reivindican mostrando la doble faceta del Edipo femenino, para hablar en términos más clásicos.

C.T. Creo que a todas las personas que nos gusta mucho el cine tenemos una pulsión escópica acentuada.

M.C. Clarísimo

C.T. ¿Usted no cree que esa pulsión escópica tiene diferentes maneras de expresarse según el género de quien mira la misma escena? Por ejemplo, en La ventana indiscreta, hay dos formas de mirar.

M.C. Sí, es cierto, por ejemplo, los malentendidos en las relaciones de la pareja y de hecho, no sólo entre los protagonistas sino en todas las otras ventanas del patio de vecinos, en donde se reproduce un mundo, son realmente unas miradas que no encuentran el punto de anclaje o que lo han encontrado y lo han perdido, que claramente se desvían. Y el personaje principal, el inmovilizado, Jeffrey, no puede ver a Grace Kelly porque no está en su campo de deseo, y la ironía de Hitchcock hace que cuando ella se introduce en el campo de deseo de él, hace que él acabe no con una pierna inmovilizada sino con las dos. Una clara referencia a la castración.

C.T. Usted también pertenece al grupo Dona i Literatura de la UB, que organiza seminarios que dan una mirada feminista a historias de mujeres a través del cine, los mitos, la historia, la ciencia-ficción, entre otros. En un seminario de hace unos años usted proyectó entre otras, una película de Fassbinder, Las amargas lágrimas de Petra Von Kant, donde Anna Schigulla y otra actriz que no recuerdo su nombre pero  recuerdo su estética que me evocaba ciertas pinturas de Klimt. Ambas presentaban una imagen femenina muy notoria, sin embargo, las identificaciones y el carácter de cada una eran muy diferentes, un ejemplo narrativo y visual muy interesante que nos enseña cómo la alteridad puede quedar escondida y escapar a la representación. Una de ellas por sus gustos, por las cosas que relataba que le atraían en la vida, estaba ubicada del lado masculino. A mí me gustaría que nos hablaras de esta relación engañosa de la imagen con una supuesta orientación tanto del deseo como del género que se puede atribuir a alguien a partir de su imagen.

M.C. En este caso, no creo que sea exclusivo, pero Fassbinder sí que trabaja desde esta posición que dices y no creo que su homosexualidad sea extraña a este tipo de imágenes y de representación. Lo digo en el sentido de que en sus películas se trata de marcar  en estas relaciones erótico-sexuales unas relaciones de poder donde hay claramente un dominado y un dominante.

C.T. Como en el caso de las dos mujeres de Las amargas lágrimas de Petra Von Kant, los dos hermanos en Querelle…

M.C. Sí, como también en Todos nos llamamos Alí, y en La ley del más fuerte. Yo creo que hay un punto donde hay que volver a ver a Fassbinder porque también lo sitúa a nivel político, a nivel de clase social. En esto es contundente y muchas películas suyas pueden ser de relaciones homosexuales masculinas, o en el caso de Las amargas lágrimas de Petra Von Kant,  también femeninas. Además creo que las imágenes de estas dos mujeres son de un poder brutal, mujeres muy completas, y en este caso tienes razón, hay una que es la más completa, que es la que se desmorona, que es la más masculina, y la otra es más femenina, pero creo que este juego que hace Fassbinder es un baile de identidades y que en el fondo lo que explica es que es igual la identidad sexual que uno asuma o le permitan asumir, pero que se reduce a explicar este juego de fuerzas.

C.T. No es extraño que se desmorone la que está ubicada del lado masculino, porque justamente el lado masculino es la posición más insegura. Digamos que esta mujer que tiene una apariencia tan completa podría representar bien el falo imaginario materno.

M.C. Clarísimamente. Y recuerdo vagamente que también aparece la relación con la madre, de desesperación, en un momento hay una explosión de sentimientos, de un gran dramatismo, que incluso se podría hablar de una especie de histerización de los sentimientos. Fassbinder es de un exhibicionismo que tira para atrás y a la vez es el atractivo que a veces tiene, porque le da un toque tópico, es una explosión que adquiere el dramatismo en los gestos y en los actos del drama decimonónico más tópico con lo cual produce ese juego de identificaciones profundas pero al nivel de exposición visual te puedes reír de tu propia compulsión interna, porque lo que tienes en la mano es un tópico de melodrama barato.

C.T. Lo que quiero preguntarle ahora responde a un interés más epistemológico que cinematográfico, pero como feminista y conocedora de psicoanálisis, ¿nos podría decir cómo se concilia teoría psicoanalítica con teoría feminista? Por ejemplo, si entendemos por subjetividad una idiosincracia  particular que da cierto significado a la experiencia vivida y a la vez, una tendencia que caracteriza a una época o clase social, ¿cree que podríamos hablar de distintas maneras de concebir el deseo femenino en distintas épocas históricas?

M.C. Si estamos hablando de una formulación dentro de una cultura, yo creo que sí. Es una pregunta difícil y a reflexionar, pero creo que en toda manifestación de la vida psíquica hay una concreción histórica, igual que los grandes desmayos histéricos o convulsiones epilépticas, y creo que la aportación más grande del psicoanálisis es la lectura que hace Lacan de Freud, que es la lectura del deseo como esta dinamis, como esta fuerza que no se define por un objeto en absoluto y entonces es apto para concretarse tanto en la trayectoria individual de una persona como en la vida cultural.

C.T. Ya que menciona el objeto también es interesante recordar que una de las aportaciones importantes del psicoanálisis es poner el acento en la falta de objeto, que la pulsión no tiene un objeto dotado de antemano, tiene que encontrarlo.

M.C. Y el truco está en encontrarlo y soltarlo porque sino te quedas atrapada.

C.T. Sí, es lo que sucede cuando alguien cree haber encontrado su objeto porque ahí es donde se dan los dramas personales más desgarradores cuando se pierde la relación, por la creencia de que esa persona era insustituible. Valdría la pena recordar que además el objeto siempre es parcial y reemplazable.

M.C. En cuanto a lo que preguntabas antes de la vinculación entre psicoanálisis y feminismo, creo que están unidos a partir del artículo de Laura Mulvey que abre todo un camino dentro de la teoría fílmica feminista de ya no hacer un estudio sociológico de qué tipo de imágenes,  qué valores se depositan en estos personajes femeninos, o valorar el cambio de determinadas historias que representa el cine en función de los cambios de contexto de una ideología, para decirlo de una forma ingenua, como de falsa conciencia para ajustarse a una finalidad política. Esto es cierto, pero siempre con una cierta matización, y en este sentido el psicoanálisis y el feminismo se unieron a partir de aquí, además por el contexto de los años ’70, de la semiótica, que era un tipo de categoría que era ineludible. El problema es cómo se ha leído por algunas teóricas, es decir, cuando el psicoanálisis empezó a vincularse al feminismo era para hacer una lectura de este cine clásico y por tanto, ya se suponía que el psicoanálisis ofrecía aquellas explicaciones que permitía entender el inconsciente elaborado desde unos parámetros patriarcales y por tanto, ver como funcionaban los mecanismos de atracción hacia la mujer, y ver qué imágenes, qué fantasma de la mujer había en el inconsciente masculino y ver a partir de ahí como el cine como dispositivo reproducía unos mecanismos que permitían comprenderse desde las categorías del psicoanálisis. Luego, aparte de las críticas tan  absurdas y planas, como por ejemplo, categorías como la envidia del pene que hacen que gente responda yo no envidio nada, creo que ahora ya se va perdiendo esto. Creo que lo que más aporta el psicoanálisis a nivel de pensamiento del siglo XX, es una teoría del sujeto y ahí se ponen en juego todas las identidades, como también lo trabajan autoras como Judith Butler, cuestionando el término género.

C.T. Lo que tú decías de cómo el cine clásico se ha acercado al psicoanálisis desde una posición bastante invariante, en el sentido de una concepción más unificadora, más universalista de la subjetividad, choca con una concepción más constructivista. A mí me parece que uno de los grandes desafíos del psicoanálisis hoy es intentar ampliar la mirada, pasar de una única concepción intrapsíquica para explicar las problemáticas del sujeto a incluir una concepción intersubjetiva. Ampliar el horizonte del inconsciente entendido como un lenguaje a pensarlo también como un depósito de relaciones vinculares que dejan su sello. Creo que para pensar la subjetividad femenina y masculina, es interesante adoptar una perspectiva constructivista que explica mejor lo que el psicoanálisis clásico explicaba de una manera más biológica, al atribuir a cada  género un destino final según la anatomía.

M.C. Yo creo que el psicoanálisis en ningún momento formula planteamientos esencialistas, otra cosa es cómo se ha leído o como se ha aplicado dentro de la clínica.

C.T. Puede haber un deslizamiento en la práctica hacia ciertas posturas que en el fondo se sostienen en un supuesto biológico. Cuando Freud afirma por ejemplo, que la anatomía es el destino, no está diciendo que al nacer hombre o mujer esté asegurada una identificación al género correspondiente a la anatomía ni una orientación del deseo al sexo opuesto. Pero también hay afirmaciones freudianas que expresan que la muchacha es para el muchacho como el hilo para la aguja. Hay lecturas conservadoras que piensan que un sujeto normal tiene que asumir el guión heterosexual.

M.C. Puede ser que en Freud haya afirmaciones contradictorias. Tienes razón, mi lectura de Freud es desde la filosofía, y es posible que en la práctica la teoría facilite deslizamientos que pueden dar lugar a posturas más conservadoras, cuando tienes a alguien delante que te está demandando algo en una sesión no es lo mismo. Pero yo pienso que la anatomía es el destino si entendemos por destino su etimología griega, que es la parte que te toca, que te toca no por una instancia superior, sino la parte que te toca que se aludía en ese caso a un botín de guerra. En este caso, como una función, como una posición. A mí me sirve para movilizar las categorías cerradas.

C.T. Hay autores como Winnicot, que piensan que no todo el mundo es un sujeto porque lo que él define como tal es alguien capaz de ser crítico y desmarcarse de un pensamiento masivo que la época, su clase social o su medio le impone. Si esto es así, ¿no cree que los sujetos más críticos son los que están más en condiciones de aportar nuevos significantes de la masculinidad y de la feminidad y provocar cambios culturales?

M.C. Me sorprende, no conozco a Winnicot pero me sorprende que una persona que tiene una identidad para otro, para sí misma, aunque sea fracturada, no entiendo cómo puede haber una vinculación con el mundo sin colocarte en una posición de sujeto, tanto si es hablado por el lenguaje o da igual cuáles sean las fórmulas.

C.T. Por supuesto. Considero que eso es así, pero él lo considera desde la capacidad de distanciarse, de no convertirse en un mero repetidor de los mensajes que la cultura le ofrece.

M.C. Sí, en ese sentido ésos son los que dinamizan el mundo. Los que son capaces de desajustarse y pueden ejercer la función como tales.

C.T. Interesante observar esto porque para provocar cambios culturales hay que ser transgresor. Y los transgresores fueron nominados como perversos por el psicoanálisis.

M.C. La perversión en este caso es la alteración y no tiene unas connotaciones morales. El problema que nos encontramos es que el psicoanálisis a pesar de que no tiene una aceptación –y no creo que la haya, no puede haberla, porque rompe demasiado, más de lo que se cree-, creo que el lenguaje del psicoanálisis está impregnado del habla cotidiana y cuando se habla de perverso parece que se encienda todo un estigma. La perversión no es una categoría moral en absoluto, habla de una trasgresión, de una alteración de la relación de objeto,  de formas de vivir la sexualidad, yo hablaría tranquilamente de que el perverso es quien puede romper o puede crear nuevos espacios.

C.T. Volviendo al cine, hace unos años atrás pasaron un documental en el Verdi en una de las mostras del cine de dones, Gendernauts, de Mónica Treut, acerca de intersexuales que me pareció impactante por el sufrimiento expresado por estos sujetos que habían sido sometidos a una castración real para adecuarlos a un género, siendo el cirujano quien decidía a cual. Hay toda una corriente actual de reivindicación del derecho a no ser operados, al menos al nacer, lo que me parece acertado porque el género es algo que se va asumiendo progresivamente, no puede ser impuesto desde fuera con una intervención castradora. Lo que reivindican es el derecho a no ser sometidos por una operación a tener que entrar en un molde bipolar. Tiene consecuencias graves la operación.

M.C. Es un tema complicado el del trans por la omnipotencia de no aceptar límites. No se puede ser todo, o la madre que quiere ser todo con el hijo, Uno, en vez de dos.

C.T. Yo hablaba de intersexuales, sujetos que anatómicamente tiene características genitales de los dos sexos y que al nacer, los cirujanos deciden qué género le asignan y  operan en consecuencia. Pero lo que resulta es una castración real en el cuerpo que tiene consecuencias para su posterior vida sexual y además una marca de género que puede no ser acertada y que ambas cosas provocan sufrimiento. El caso del transexual es diferente. Éste está definido anatómicamente, pero siente que su sentimiento íntimo de género lo vincula al sexo contrario. Por eso se siente atrapado en un cuerpo que no se corresponde con su vivencia de género. La cuestión está en que esa vivencia íntima de género que Stoller definió así, tiene que estar referida a ciertos referentes simbólicos que permitan reconocerse como una mujer o como un hombre.

M.C. Realmente es un tema peliagudo. ¿De dónde sacan los transexuales ese sentimiento íntimo de ser del otro género? Dado que la identidad viene dada por la relación con los otros. Hay quienes se sostienen en una ambigüedad, y por tanto, hay una necesidad urgente de situarlo de algún modo. La elección, aunque sea forzada, le da como mínimo, un lugar donde situarse. Supongo que querer permanecer en esa ambigüedad o indefinición, puede provocar mucha angustia o mucho goce, como se ve en los casos tratados en el documental Gendernaut.

C.T. Esa indefinición afecta a los intersexuales y a los transexuales que no quieren operarse. En los que sí quieren hacerlo hay un deseo de intervenir en lo real de la anatomía para adecuarla al género del que se sienten pertenecientes, aunque también hay zonas oscuras porque han sido socializados en el género al que no se sienten pertenecientes y eso deja alguna marca.

M.C. Pensando en el documental Gendernaut, el de la intersexualidad, yo sí que diría cuando vemos estas fantasías de poderlo ser todo o no ser nada, que la anatomía sí es el destino, en el sentido que siempre hay un límite. No aceptarlo, en ese sentido, creo que se trata de un discurso psicótico. No quiere decir que sea el sujeto un psicótico.  Puede tratarse de un delirio como el pretender con estas nuevas técnicas de reproducción, creer que se puede tener un hijo a solas, sin hombre.

C.T. La fantasía de partenogénesis supone la creencia de poder generar un hijo por sí sola. Eso es irrealizable. Con las técnicas de reproducción no se tiene un hijo sin hombre, sino sin hombre conocido. Pero ahora la ciencia puede posibilitar realizar cosas que antes sólo podían ser fantaseadas. Por ejemplo, desde que existe la clonación, existe la posibilidad de hacer una fisión de óvulos que posibilitaría a dos mujeres tener descendencia común sin intervención de gametos masculinos. Pero no se sabe qué consecuencias tanto biológicas como psicológicas tendría este hecho.

M.C. Ignoraba esto, pero creo que lo importante, aunque este paso sería importantísimo, es el peligro del delirio de hacer Uno.

C.T. Ún ejemplo cinematográfico precioso de este delirio nos lo da Hitchcock en Psicosis. Ese es el punto, el peligro de querer hacer Uno en el vínculo con el hijo/a, peligro que podría provocar una psicosis cuando se erige al hijo/a como único sostén del deseo materno. Situación emocional que se puede presentar en cualquier tipo de familia, sea tradicional o no, con lo cual no hay garantías de que una familia sea mejor que otra para asegurar una buena salud psíquica al hijo/a. El problema es cuando no se incluye una terceridad en el deseo, asuma quien asuma esa terceridad. Lo más interesante de la llamada castración simbólica es la cuestión de la subjetivación del límite a la omnipotencia.

M.C. Está muy bien lo que dices porque se puede ver como han cambiado determinadas expectativas, fantasías, identidades, con estos cambios de la relación de pareja y más cuando estos cambios dan como resultado un tercero. Yo creo que ahí sí que el psicoanálisis tendría que resituarse, es decir, ver de qué manera ha cambiado la función paterna o entenderla en las nuevas estructuras familiares. Además creo que no es casual que el Estado se preocupe de la salud psíquica de los hijos y de las vinculaciones familiares en un momento en que han cambiado los actores de la escena familiar. Antes no se preocupaban si había un padre loco, o ausente o lo que fuera.

C.T. Hablamos de función paterna como una manera de introducir una terceridad, algo que ponga límite al anhelo materno de hacer Uno con su hijo/a. Terceridad que tiende a favorecer la posibilidad de un deseo propio en el hijo/a. Función que teóricamente le correspondía al padre en la familia tradicional. Pero como tal función de terceridad, puede ser desempeñada al margen de la anatomía que tengan quienes la desempeñan, como bien lo muestra una investigación que he hecho con hijos de familias tanto monoparentales como lesbianas. Y como usted bien dice, la teoría debe seguir a los sujetos cambiantes y no poner a esos sujetos en un lecho de Procusto para que se adapten a las teorías.

M.C. Y ahí está la productividad de una teoría hoy en día. En este caso es importante saber qué es lo que se escucha y qué se hace con lo que se escucha.

C.T. Sí porque puede generarse bastante iatrogenia y sufrimiento cuando se escucha mal. Estar más abierto o más cerrado influye mucho en la manera de oír lo que se dice y eso facilita ciertas interpretaciones que podrían variar de acuerdo al sitio en que un analista esté posicionado, por eso es bastante importante hasta olvidarse de lo que uno/a sabe cuando escucha. En la sección dones estamos muy interesadas porque se recojan con más especificidad las temáticas femeninas. El sesgo de género es importante porque nos permite escuchar de otro modo también a los hombres.

M.C. Me ha gustado cómo ha definido la sección dones como interesada en una especificidad, de escuchar los casos de mujeres en sus diferencias, el sesgo de género. No es lo mismo estar frente a un hombre que frente a una mujer ni la forma de vivir sus problemáticas es la misma.

C.T. Con la herencia patriarcal que teníamos estábamos acostumbradas a no cuestionar demasiado  ciertas actitudes sintomáticas en los varones. Por ejemplo, el psicoanálisis se ha preocupado más del masoquismo femenino que de los sadismos masculinos y no ha cuestionado el impacto de la jerarquía de género masculina en la subjetividad y el deseo, tanto en hombres como en mujeres, con las múltiples consecuencias iatrogénicas que eso conlleva. Bien, Mercé, desde la secció dones le damos las gracias por su claridad, su buena disposición y esperamos que organice un nuevo ciclo de cine que tendremos mucho gusto en ver. Ha sido un placer hablar con usted.          

CLAUDIA TRUZZOLI
c.truzzoli@gmail.com

Presidenta de la Secció Dones del COPC en el momento de esta entrevista, publicada en la Revista del Colegio Oficial de Psicólogos de Catalunya, nº 217 de abril/mayo 2009